Введение

Вводная информация

Изобразительное искусство в сочетании с архитектурой в общественном пространстве – это древнее явление, корни которого можно увидеть еще в том далеком прошлом, когда первый пещерный художник схватил охру, потому что окружающее пространство как холст интриговало человеческую природу всегда. Однако после Второй мировой войны в искусстве общественного пространства наступила отдельная эпоха.

Истерзанный войной мир начал постепенно собираться с силами и восстанавливаться. Нехватка жилья, инициированная промышленной революцией 19 века, вследствие военных разрушений, миграции и трансформации внутренней политики государств неотвратимо вылилась в кризис. Облегчить положение помогли улучшенные методы строительства и материалы, в частности строительные панели, массовое промышленное производство которых после войны быстро набрало обороты. Из них можно было в краткие сроки и дешево возводить целые жилые районы.

Однако широкое распространение панельных домов вскоре подняло острые вопросы о соотношении между архитектурой и человеком. В качестве одного из решений была заново открыта практика придания архитектуре выразительности при помощи изобразительного искусства – этот же прием применялся и в довоенном строительном искусстве. Симбиозу изобразительного искусства и архитектуры – синтезу искусств – стало уделяться все большее внимание в публичных дискуссиях и специальной литературе. Ле Корбюзье и другие ведущие архитекторы и теоретики полагали, что строительство – это не просто вопрос необходимости, но что городское планирование и связанные с ним области должны создавать вдохновляющую и эмоционально поддерживающую человека среду.

Кроме того, бытовало убеждение, что лучшим «инструментом» для синтеза архитектуры и искусства является монументально-декоративное искусство, то есть искусство, которое напрямую связано с архитектурой и обладает высокой степенью обобщения. Можно сказать, что в послевоенные десятилетия модернистская архитектура во всем мире стала своего рода холстом, с помощью которого искали свои корни, выражали умонастроение, реализовывали художественные амбиции и демонстрировали навязанное лицо иностранной державы или все вышеперечисленное сразу.

Оптимизм периода оттепели

После того как Эстония в 1944 году стала частью Советского Союза, в здешней официальной культурной жизни стала господствовать доктрина социалистического реализма. В отношении градостроительства это означало яркий неоклассицизм с большим упором на архитектурную орнаментику, а также на крупномасштабную настенную живопись. Шедевром синтеза сталинских искусств в Эстонии является написанная на сухой штукатурке картина Эльмара Китса, Эвальда Окаса и Рихарда Сагритса на потолке театра «Эстония» (1947). Из уцелевших произведений стоит упомянуть также написанные на полотнах виды Таллина и Москвы Рихарда Сагритса и Виктора Карруса в Старом аэропорту Таллина (1955), а также керамическое мозаичное панно Валли Лембер-Богаткиной «Идем на большой праздник!» (1950), которое изначально находилось в буфете театра «Эстония», а с 2003 года хранится в помещениях Таллиннского Певческого поля.

Коренная перемена в советской строительной политике произошла после всесоюзного совещания строителей, архитекторов и производителей строительных материалов в 1954 году, когда Никита Хрущев объявил прежнюю архитектуру расточительной и элитарной. Таким образом в начале 1960-х годов в Советском Союзе началось масштабное жилищное строительство, центральным понятием которого стал микрорайон. Микрорайоны, построенные из строительных панелей, популяризировались посредством образа современной, мобильной советской молодежи – помимо новых жилых площадей с удобствами, в пределах досягаемости были магазины, школы, рестораны и медицинские учреждения. Стандартные дома создавали фон, на котором должны были выделяться отдельные уникальные архитектурные шедевры – общественные здания, украшенные произведениями монументально-декоративного искусства.

Первым зданием в Таллинне, получившим отделанный сграффито фронтон, стал спортивный холл «Калев» (Валли Лембер-Богаткина, Маргарета Фукс; 1962). Годом ранее в Нарва-Йыэсуу было завершено строительство санатория, фасаду и вестибюлям которого придают выразительности грациозные фигуры отдыхающих также работы Валли Лембер-Богаткиной. В отличие от синтеза сталинского периода, мотивы монументальных произведений периода оттепели были по большей части аполитичными. Например, в 1963 году Долорес Хоффманн изготовила фреску в кинотеатре «Раху», на которой была изображена не борьба за мир, а мирная сцена раннего утра с рыбаками. Когда в 1965 году завершилось строительство Дома телевидения, на его фасаде установили скульптуру Игоря Балашова «Телеглаз», которую он выполнил в рамках своей дипломной работы по специальности «художественная обработка металла» в Эстонском Государственном Художественном Институте (ЭГХИ).

Для искусства общественного пространства 1960-х годов характерен также страстный интерес художников к экспериментам с техникой и материалами. Одними из самых значительных работ десятилетия стали мозаика из морского камня Лагле Израэль в обсерватории Тыравере, изображающая древнее звездное небо (1962–64), и керамическое панно Лепо Микко на тему научно-технической революции в вестибюле библиотеки Академии наук ЭССР (1964). Впоследствии Микко внес свой вклад в монументальную живопись также посредством многолетней преподавательской деятельности на кафедре живописи ЭАХ (ERKI), где он руководил многими будущими монументалистами. Монументально-декоративное искусство кое-где находило дорогу также и к домам, построенных по типовым проектам: образцом этого жанра стали торцевые стены по Акадеэмия теэ в Мустамяэ (Лембер-Богаткина, Фукс, Энн Пыльдроос). Менее известны подобные произведения в жилом районе Карьямаа.

Значительного мастерства в области монументальной живописи достиг Эльмар Китс, который провел свои первые эксперименты в этом жанре еще в 1938 году, помогая Александру Варди создавать масштабную картину маслом на торцевой стене главного зала Общества эстонских студентов (восстановлена). Создание ансамбля из его монументальных картин лучше всего удалось в сочетании со сграффито ресторана «Тарвас» (1965). Фрески Китса в центре выведения новых пород отделения Кеава колхоза Кехтна (1969), сграффито «Три девушки» (1970) в Опорно-показательном совхозе-техникуме имени Гагарина (ныне Вильяндиский центр профессионального обучения) и созданный незадолго до смерти магнум-опус «Праздник урожая» (1971) в центральном здании совхоза Рийзипере были в свое время важными событиями в живописи.

Государственная комиссия по монументально-декоративному искусству

Несмотря на то, что количество новых произведений монументального искусства в 1960-х годах постоянно умножалось, художники, историки искусства и чиновники были недовольны несколько анархическим порядком заказа произведений – он был случайным, отсутствовало централизованное управление. Ситуация изменилась в конце десятилетия, когда путем сотрудничества между Союзом художников, Союзом архитекторов и Государственным комитетом по строительству и архитектуре была сформирована экспертная группа со свойственным той эпохе длинным названием – Государственная комиссия по монументально-декоративному искусству Совета Министров ЭССР при Министерстве культуры Эстонской ССР. Хотя комиссия ежедневно работала в помещениях Министерства культуры, было важно, чтобы она подчинялась Совету министров, то есть в нашем понимании «премьер-министру», который стоял в центре исполнительной власти (а точнее, его первому помощнику).

В уставе комиссии говорилось, что она создана для развития синтеза монументально-декоративного искусства и архитектуры, для повышения уровня оформления городов и других населенных пунктов, площадей, парков и общественных зданий, а также для обеспечения идейно-художественной направленности произведений монументально-декоративного искусства. В ее состав вошли представители творческих союзов, ЭАХ (ERKI) научно-исследовательских учреждений, министерств и исполкомов. В работе комиссии, которая до распада советского режима собиралась почти каждую неделю, за годы ее существования принимали активное участие, среди прочих, Вольдемар Херкель, Март Порт, Ильмар Торн, Велло Аси, Вяйно Тамм, Яак Соанс, Сальме Раунам, Лео Генс, Дмитрий Брунс, Удо Иваск, Ютта Матвей, Лепо Микко, Аллан Мурдмаа, Валве Пормейстер, Бруно Томберг и Энн Пыльдроос – бесспорные эксперты в своей области.

Первым успехом комиссии стало содействие размещению мозаики Пыльдрооса «Молодость» в главном корпусе Таллиннского политехнического института. В 1971 году комиссия организовала оформление нового Дома радио, заказав у Энна Пыльдрооса разработку проекта абстрактного панно, соорудить которое на стене помогли Олев Субби, Лембит Сарапуу, Рейн Сийм и Андрес Толтс. На фасаде установили скульптуру Рихо Кулла из стеклопластика «Радиоголубь». За годы работы комиссии под ее эгидой и при финансовой поддержке Министерства культуры был создан целый ряд декоративно-монументальных произведений искусства, связанных с архитектурой. В их числе можно упомянуть дизайн интерьера ресторана отеля «Виру» с гобеленом Мари Адамсон и потолочными светильниками Аэт Андресма-Тамм и Маре Лобьякас (1972), витражи Райта Пряэтса в музее-концертном зале Нигулисте (1972), фреску Ээвы-Аэт Янес в ветеринарном центре Раквере (1976) и ее сграффито в центральной усадьбе совхоза Пыдрангу (1978), мозаичное панно из смальты Роберта Суви в вестибюле таллиннской больницы Магдалена (1980), абстрактные панно на торцевой стене бассейна (Лео Рохлин, 1980) и декоративную стену ресторана на пятом этаже (Андресма-Тамм, Маре Лобьякас, 1980) в Центре парусного спорта в Пирита, а также гигантский гобеленовый занавес Пыльдрооса в Горхолле (1985).

Помимо декоративных работ, комиссия посвящала много времени и сил теме монументов, памятников и мемориалов. С одной стороны, организовывалось возведение новых памятников (при содействии комиссии был установлен, например, памятник Юло Стёэра и Ренальдо Веэбера «Защитникам Сакаламаа 1217–1223» (1969)), а с другой – предпринимались попытки ограничить сооружение ненужных и художественно незрелых памятников. Часто помогала организация экстренных конкурсов. Комиссии по монументальному искусству удавалось также в какой-то мере принимать участие в долгосрочном планировании, поскольку от Государственного комитета по строительству и архитектуре она получала список будущих строительных объектов, для которых заблаговременно оговаривался заказ произведений монументального искусства (Таллиннский горхолл, Центр парусного спорта Пирита, Центр «Сакала», Библиотека Тартуского университета).

Надо сказать, что монументальные картины заказывало не только Министерство культуры. Львиная доля работ была выполнена независимо от них, а исполнителями были в основном Таллиннский и Тартуский комбинаты «Арс» Художественного фонда Эстонской ССР, к которым заказчики обращались сами. Во многих колхозах, фабриках и других учреждениях были свои художники или даже бригады художников. Например, Марк Калпин, родом с Украины, десятки лет проработавший на Тартуском аппаратном заводе, написал для его территории несколько монументальных картин. Одна из них находится в помещении нынешнего бара Sodiaak. Бывало, что к художникам обращались и в частном порядке. Таким путем были, например, созданы фрески Урве Дзидзарии «Время жить на Земле» (1986) в Вяэтса, в здании клуба колхоза «9 мая», и «Достичь источника» в здании клуба Пайдской автобазы (1989).

На фоне вышесказанного можно отметить, что если в 1960-х годах в монументальном искусстве было больше экспериментирования и доминировали свойственные десятилетию оптимистичные визуальные образы, подпитываемые экономическим, научно-техническим и культурным процветанием Советского Союза, то в 1970-х годах общая картина в этой области стала в значительной степени другой. Застой в экономике, события в Праге в 1968 году, разрушение традиционной жилой среды и советизация общественной жизни создали фон, на котором эстонское искусство в целом и монументально-декоративное искусство в частности стали играть во многом иную роль, чем в предыдущее десятилетие. Хотя сфера монументального искусства стала в значительной степени профессиональной, это не повлекло за собой значительных технических экспериментов или создания беспрецедентных шедевров. Основное внимание стало уделяться подчеркиванию важности самого себя, местной природной среды, жителей и наследия средствами высокого уровня экспертизы в области формы.

1980-е годы

В 1980-х годах архитектура, городской дизайн и искусство общественного пространства по обе стороны «железного занавеса» пережили курс обновления на фоне поворота к постмодернизму. В Таллинне направление в этом отношении задавала суперграфика. По эскизам Урмаса Микка было создано несколько замечательных суперграфических работ по адресу Татари 4 (1990, уничтожена) и Лийвалайя 3 (1987, уничтожена), по эскизам Леонарда Лапина – на торцевой стене бывшей Таллиннской ТЭЦ (1987, уничтожена), по эскизам Рейна Келпмана – на торцевой стене по адресу Вана-Пости 2 (1987, уничтожена) и т. п. Художественный успех этих и многих других суперграфических работ выставляет застрявшие в собственной тяжести монументальные картины прошлых десятилетий в даже несколько несправедливом свете, потому что следует иметь в виду, что авторы 80-х действовали в гораздо более свободной атмосфере.

На благодатной почве постмодернизма появились также работы, находчиво синтезирующие архитектуру и искусство: «Золотой дом» Pärnu KEK (архитектор Тоомас Рейн, внутренние архитектоны Л. Лапин, 1973), детский сад Pärnu KEK (дизайн интерьеров Тоомас Рейн и Хелле Ганс, дизайн детских площадок Сирье Лапин (Рунге), 1975–78), интерактивная скульптура в здании Таллиннского главпочтамта (Каарел Курисмаа, 1982; все разрушено) и отреставрированная с тонким историческим чутьем Лапина мыза Арукюла в Харьюмаа вместе с интересной монументальной картиной «Пантеон» (1989). В целом, монументально-декоративное искусство Советской Эстонии было главным образом движимо художественными и художественно-техническими поисками и экспериментами, в том числе в области форм и дизайна интерьера, и лишь в самой меньшей мере зависело от идеологического контроля. Поэтому в некотором смысле иронично, что его своего рода кульминацией стало выполненное в технике секко панно «Дружба народов» Эвальда Окаса (1987) длиной 42,7 метров в Музее истории и революции Эстонской ССР в замке Маарьямяги, в котором явно доминировало идеологическое содержание.