Sissejuhatus

Taustaks

Arhitektuuriga kombineeritud kujutav kunst avalikus ruumis on igivana nähtus, mille juuri võib näha juba selles kauges ajal, mil kõige esimene koopajoonistaja värvimulla järele haaras, sest ümbritsev ruum kui lõuend on inimolemust paratamatult alati intrigeerinud. Küll aga sai pärast II maailmasõda avaliku ruumi kunstis alguse omaette epohh.

Pärast sõja lõppu hakkas läbiraputatud maailm end tasapisi koguma ja uuesti üles ehitama. Eluasemenappus, mille oli 19. sajandil läitnud tööstusrevolutsioon, lahvatas nüüd sõjapurustuste, migratsiooni ning riikide sisepoliitika ümberkujunemise toimel möödapääsmatuks kriisiks. Leevendust pakkusid täiustunud ehitusvõtted- ja materjalid, näiteks ehituspaneelid, mille tööstuslik masstootmine sõjajärgselt hoogustus ning millest oli võimalik kiirelt ja soodsalt püstloodi laduda terveid elamurajoone.

Paneelmajade levik tõstatas peagi aga teravaid küsimusi arhitektuuri ja inimese omavahelise suhestumise teemal. Ühe lahendusena taasavastati praktika ilmestada arhitektuuri kujutava kunstiga, sama võtet oli rakendatud ka sõjaeelse ehituskunsti puhul. Kujutava kunsti ja arhitektuuri sümbioos – kunstide süntees – pälvis üha laialdasemat tähelepanu avalikes diskussioonides ja erialakirjanduses. Le Corbusier ja teised juhtivad arhitektid ja teoreetikud leidsid, et ehitustegevusel ei ole pelgalt vajaduspõhine tähendus, vaid linnaplaneerimine ja sellega seonduvad valdkonnad peavad pakkuma inspireerivat ja inimest emotsionaalselt toetavat keskkonda.

Ühtlasi veenduti, et arhitektuuri ja kunsti sünteesimisel on parimaks „tööriistaks“ monumentaal-dekoratiivkunst, s.t arhitektuuriga otseselt haakuv ja suure üldistusjõuga kunst. Võib öelda, et sõjajärgsetel kümnenditel kujunes modernistlikust arhitektuurist üle maailma omamoodi lõuend, millel otsiti oma juuri, väljendati meelsust, teostati kunstilisi ambitsioone, realiseeriti võõrvõimu pealesunnitud palet või kõike eelnevat korraga.

Sulaaja optimism

Pärast Eesti okupeerimist Nõukogude Liidu poolt 1944. aastal valitses siinset ametlikku kultuurielu sotsialistliku realismi doktriin. Linnaehituse puhul tähendas see toretsevat uusklassitsismi, palju rõhku pandi arhitektuursele ornamentikale ja ka mastaapsetele seinamaalidele. Stalinistliku kunstide sünteesi tippteosteks Eestis on Elmar Kitse, Evald Okase ja Richard Sagritsa kuivale krohvipinnale maalitud Estonia teatri laemaal (1947). Säilinud teostest väärivad mainimist veel Richard Sagritsa ja Viktor Karruse lõundile maalitud Tallinna ja Moskva vaated Tallinna vanas lennujaamas (1955) ning Valli Lember-Bogaktina keraamiline mosaiikpannoo „Lähme suurele peole!“ (1950), mis algselt asus Estonia teatri puhvetis ja mida alates 2003. aastast hoiustatakse Tallinna Laululava ruumides.

Nõukogude ehituspoliitikas toimus radikaalne muutus pärast 1954. aastal toimunud üleliidulist ehitajate, arhitektide ja ehitusmaterjalitootjate nõupidamist, mil Nikita Hruštšov kuulutas senise arhitektuuri pillavaks ja elitaarseks. Nii käivitus 1960ndate algul Nõukogude Liidus ulatuslik elamuehitus, mille keskseks mõisteks sai mikrorajoon. Ehituspaneelidest laotud mikrorajoone populariseeriti moodsa ja mobiilse nõukogude noore kuvandi läbi – lisaks uhiuutele mugavustega elamupindadele olid haardeulatuses nii kauplused, koolid, restoranid kui tervishoiuasutused. Tüüpelamud lõid fooni, mille taustal pidid esile tõusma üksikud unikaalsed arhitektuurišedöövrid – monumentaal-dekoratiivkunstiga palistatud ühiskondlikud hooned.

Esimene hoone Tallinnas, mis sai enesele sgrafiitoga frontooni, oli Kalevi spordihall (Valli Lember-Bogatkina, Margareta Fuks; 1962). Aasta varem oli Narva-Jõesuus valminud sanatoorium, kus fassaadi ja vestibüüle ilmestasid samuti Valli Lember-Bogatkina nõtked suvitajate figuurid. Erinevalt Stalini-aegsest sünteesist olid sulaaja monumentaalteoste motiivid enamasti apoliitilised. Näiteks valmis Dolores Hoffmannil 1963. aastal freskomaal kinno “Rahu”, mis kujutas rahu eest võitlemise asemel hoopis rahulikku stseeni varahommikustest kaluritest. Kui 1965. aastal valmis telemaja, siis selle fassaadile paigutati Igor Balašovi skulptuur „Telesilm“, mis oli valminud tema metallikunsti eriala lõputööna ERKIs.

1960-ndate avaliku ruumi kunsti iseloomustab ka kunstnike kirglik huvi tehnikate ja materjalidega eksperimenteerimise vastu. Kümnendi üheks tähtteosteks kujunesid Lagle Israeli eestlaste muistset tähistaevast kujutav merekivimosaiik Tõravere observatooriumis (1962–64) ning Lepo Mikko teaduslik-tehnilise revolutsiooni aineline keraamiline pannoo ENSV Teaduste Akadeemia raamatukogu fuajees (1964). Mikko panus monumentaalmaali väljendus peale selle ka aastakümnetepikkuses õppejõuameti pidamises ERKI maalikateedris, kus ta juhendas paljusid hilisemaid monumentaliste. Monumentaal-dekoratiivkunsti leidis kohati tee ka tüüpprojektide järgi ehitatud elamutesse: Mustamäe Akadeemia tee otsaseintest (Lember-Bogatkina, Fuks, Enn Põldroos) on kujunenud žanri musternäide. Vähem tuntakse sarnaseid teoseid Karjamaa asumis.

Märkimisväärse meisterlikkuse saavutas monumentaalmaali alal Elmar Kits, kes oma esimesed katsetused selles žanris tegi juba 1938. aastal, kui aitas Aleksander Vardil teostada Eesti Üliõpilaste Seltsi peasaali otsaseina mastaapset õlimaali (taastatud). Tema monumentaalmaalidest läks ansambli loomine kõige paremini korda restorani Tarvas sgrafiitoga (1965). Kitse freskod Kehtna kolhoosi Keava osakonna tõuaretuskeskuses (1969), sgrafiito “Kolm neidu” (1970) Gagarini-nimelises näidissovhoostehnikumis (nüüd Viljandi Kutseõppekeskus) ning surmaeelne magnum opus “Viljalõikuspidu” (1971) Riisipere sovhoosi keskusehoones olid omal ajal maalikunsti tähtsündmusteks.

Riiklik monumentaal-dekoratiivkunsti komisjon

Hoolimata üha laienevast monumentaalkunsti produktsioonist 1960-ndatel ei olnud mõnevõrra anarhilise – monumentaalkunsti tellimine oli juhuslik ja puudus keskne juhtimine – seisukohaga rahul ei kunstnikud, kunstiteadlased ega ametnikud. Olukord muutus kümnendi lõpus, mil Kunstnike Liidu, Arhitektide Liidu ning Riikliku Ehituse ja Arhitektuuri Komitee koostöös moodustati ajastule omase lohiseva nimega ekspertgrupp – ENSV Ministrite Nõukogu riiklik monumentaal-dekoratiivkunsti komisjon Eesti NSV Kultuuriministeeriumi juures. Ehkki komisjon toimetas igapäevaselt kultuuriministeeriumi ruumides oli tähtis, et see allus Ministrite Nõukogule, s.t meie mõistes täidesaatva võimu südames olnud „peaministrile“ (täpselt küll tema esimesele abile).

Komisjoni põhimääruses kirjutati, et see on moodustatud monumentaal-dekoratiivkunsti ja arhitektuuri sünteesi arendamiseks, linnade ja teiste asulate, väljakute, parkide ja ühiskondlike hoonete kujundamise taseme tõstmiseks ning monumentaal- ja dekoratiivkunsti loomise ideeliseks ja kunstiliseks suunamiseks. Liikmete hulka kuulusid loominguliste liitude, ERKI, teadusasutuste, ministeeriumide ja täitevkomiteede esindajad. Kuni nõukogude korra lagunemiseni pea iga nädal kogunenud komisjoni tööst võtsid aastate jooksul aktiivselt osa teiste hulgas Voldemar Herkel, Mart Port, Ilmar Torn, Vello Asi, Väino Tamm, Jaak Soans, Salme Raunam, Leo Gens, Dmitri Bruns, Udo Ivask, Jutta Matvei, Lepo Mikko, Allan Murdmaa, Valve Pormeister, Bruno Tomberg ja Enn Põldroos – kõik oma ala vaieldamatud eksperdid.

Komisjoni esimesi kordaminekuid oli Põldroosi mosaiigi “Noorus“ vahendamine Tallinna Polütehnilise Instituudi peahoonesse. 1971. aastal korraldas komisjon uue raadiomaja kaunistamist, tellides Enn Põldroosilt abstraktse pannoo kavandi, mille aitasid seinale laduda Olev Subbi, Lembit Sarapuu, Rein Siim ja Andres Tolts. Fassaadile kinnitati see-eest Riho Kulla klaasplastist skulptuur „Raadiotuvi“. Komisjoni silma all ja Kultuuriministeeriumi rahastusel valmis aastate jooksul hulk arhitektuuriga seotud dekoratiiv-monumentaalkunstiteoseid, nimetagem siinkohal:  Viru hotelli restorani sisekujundus Mari Adamsoni gobeläänvaiba ning Aet Andresma-Tamme ja Mare Lobjaka laevalgustitega (1972), Niguliste muuseum-kontserdisaali Rait Präätsa vitraažid (1972), Eeva-Aet Jänese Rakvere veterinaarkeskuse fresko (1976) ning Põdrangu sovhoosi keskusehoone sgrafiito (1978), Robert Suvi smaldist mosaiikpannoo Tallinna Magdaleena haigla fuajees (1980), Pirita purjespordikeskuse abstraktne pannood ujula otsaseinal (Leo Rohlin, 1980) ning viienda korruse restorani ehissein (Andresma-Tamm, Mare Lobjakas, 1980) ning Põldroosi hiiglaslik gobelääneesriie Linnahallis (1985).

Lisaks dekoratiivteostele pühendas komisjon palju aega ja energiat monumentide, mälestusmärkide ja memoriaalide temaatikale. Ühelt poolt korraldati uute monumentide püstitamist (komisjoni vahendusel valmis näiteks 1969. aastal Ülo Stööri ja Renaldo Veeberi mälestusmärk “Sakalamaa kaitsjatele 1217–1223”), teiselt poolt püüti ohjeldada ebavajalike ning kunstiliselt ebaküpsete monumentide rajamist. Tihti oli abiks  hädapäraste konkursside korraldamine. Monumentaalkunsti komisjonil õnnestus mingil määral tegeleda ka pikaajalise planeerimisega, sest Riiklikult Ehituse ja Arhitektuuri Komitelt saadi nimistu tulevikus ehitatavatest objektidest, mille puhul lepiti varakult kokku monumentaalkunsti tellimise osas (Tallinn Linnahall, Pirita purjespordikeskus, Sakala keskus, Tartu ülikooli raamatukogu).

Olgu mainitud, et mitte ainult Kultuuriministeerium ei korraldanud monumentaalmaalide tellimist. Lõviosa teostest valmis nendest sõltumatult ning teostajateks olid enamasti Eesti NSV Kunstifondi Tallinna kombinaat Ars ning Arsi Tartu kombinaat, kelle poole tellijad ise pöördusid. Paljudel kolhoosidel, tehastel jt asutustel olid palgal oma kunstnikud või lausa kunstnike brigaadid. Nii valmistas näiteks aastakümneid Tartu Aparaaditehases töötanud Ukraina päritolu Mark Kalpin selle territooriumile mitu monumentaalmaali. Üks nendest asub praeguse Sodiaagi baari ruumides. Juhtus ka nii, et kunstnike poole pöörduti eraviisiliselt. Nii valmisid näiteks Urve Dzidzaria fresko “Aeg elada Maa peal” (1986) Väätsal 9. Mai kolhoosi klubihoones ja “Allika juurde jõua” Paide autobaasi klubihoones (1989).

Eelneva taustal võib öelda, et kui 1960-ndatel esines monumentaal-dekoratiivkunstis rohkem eksperimenteerimist ja domineerisid kümnendile omased optimistlikud visuaalid, mida kannustasid Nõukogude Liidu majanduslik, tehnilis-teaduslik ja kultuuriline õitseng, siis 1970-ndate üldilme selles vallas on paljuski erinev. Stagneeruv majandus, 1968. aasta Praha sündmused, traditsioonilise elukeskkonna hävinemine ja  ühiskondliku elu sovetiseerimine lõid fooni, mille taustal Eesti kunst laiemalt ja monumentaal-dekoratiivkunst kitsamalt selle seas, võtsid enda kanda eelmise kümnendiga võrreldes märksa teistsugusema rolli. Ehkki monumentaalkunsti valdkond suures plaanis professionaliseerus, siis ei toonud see endaga kaasa märgatavaid tehnilisi eksperimente või enneolematuid šedöövreid, vaid fookusesse tuli nii iseenda, kohaliku looduskeskkonna, elanike ja pärandi tähtsustamine läbi kõrge vormilise ekspertiisi.

1980-ndad

1980-ndatel elasid arhitektuur, linnakujundus ja avaliku ruumi kunst mõlemal pool raudset eesriiet läbi värskenduskuuri postmodernistliku pöörde taustal. Tallinnas näitas selles osas suunda supergraafika. Urmas Miku kavandite järgi valmisid mitmed märkimisväärsed supergraafikateosed Tatari 4 (1990, hävinud) ja Liivalaia 3 (1987, hävinud), Leonhard Lapini kavandi järgi endise Tallinna soojuselektrijaama otsaseinal (1987, hävinud), Rein Kelpmani kavandi järgi Vana-Posti 2 otsaseinal (1987, hävinud) jmt. Nende ja paljude teiste supergraafikateoste kunstiline õnnestumine seab varasemate kümnendite omaenese raskusesse takerdunud monumentaalmaalid ehk isegi ebaõiglasesse valgusesse, sest tuleb silmas pidada, et 1980. aastate autorid toimetasid kujunduslikus mõttes märksa lahedamas atmosfääris.

Postmodernismi viljastaval pinnasel valmisid ka teraseimalt arhitektuuri ja kunsti sünteesivad tööd: Pärnu KEK-i “Kuldne kodu” (arhitekt Toomas Rein, hooneesised arhitektoonid L. Lapin, 1973), Pärnu KEK-i lasteaed (sisekujundus Toomas Rein ja Helle Gans, mänguväljakute kujundus Sirje Lapin (Runge), 1975–78), Tallinna Postimaja interaktiivne skulptuur (Kaarel Kurismaa, 1982; kõik hävinud) ning Lapini tundliku ajaloovaistuga renoveeritud Aruküla mõisahoone Harjumaal koos nutika monumentaal- maaliga “Panteon” (1989). On mõnevõrra irooniline, et Nõukogude Eesti monumentaal-dekoratiivkunstile, mida seni olid suunanud kunstilised ja kunstitehnilised otsingud, vormieksperimendid, sisekujunduslikud mängud ja ehk kõige vähesemal määral ideoloogiline kontroll, kujunes omamoodi puändiks Evald Okase Eesti NSV Ajaloo- ja Revolutsioonimuuseumile Maarjamäe lossi tehtud 42,7 meetri pikkune secco-maal “Rahvaste sõprus” (1987), mile puhul domineeris selgelt ideoloogiline sisu.

Gregor Taul, Anu Soojärv